Lisant l'indispensable Bellini de Fabrizio Della Seta (ci-dessus à gauche, couverture de l'édition anglaise ; à droite, portrait au crayon, anonyme, de Bellini), j'eus l'idée d'écrire un petit ouvrage sur cet immense musicien. Et puis je me souvins que j'avais, jadis, donné là-dessus l'essentiel de ma pensée dans quelques pages de Trois Guerriers plus un, où je montrais comment l'âpre langue d'Alfieri avait innervé le livret d'opéra tout en ouvrant le passage à d'autres romantiques, à commencer par le plus grand : Leopardi. 

    "On peut s’étonner que Felice Romani, le librettiste du mélodieux Bellini, ait servi de premier médiateur d’Alfieri ; mais c’est oublier que l’élégie — l’arabesque vocale, la suspension du temps, cette sorte de vide dramatique qui n’est que l’expansion ad infinitum de la poétique des affetti de l’opéra classique — ne peut se déployer que parce que le théâtre bellinien — n’excluant ni le phrasé tendu et même haletant, ni les féroces cabalettes — repose tout autant sur une ligne de chant vigoureuse et de puissants nœuds dramatiques. Le grand duo du IIᵉ acte et le prodigieux finale de Norma suffiraient à l’illustrer.

    L’« alfiérisme » de Romani n’est pas une influence diffuse. D’un point de vue stylistique, on a pu en donner pour exemple l’usage de la stichomythie, si chère au tragédiographe piémontais. Mais d’autres rapprochements sautent aux yeux ; ainsi ces vers du Pirate, qui semblent tout droit sortis de la forge alfiérienne : « Ognor mi fuggi !... Omai venuto è il tempo / ch’io mi ti ponga al fianco, e squarci il velo / di cui ti copri del tuo sposo al guardo » (II, 3). Une anecdote sur la composition de La Straniera en dit plus encore. Bellini avait obligé Romani à refaire trois fois l’air final de ce livret. « En vain. Et [le librettiste] finit par avouer qu’il ne voyait pas ce que voulait le compositeur. Bellini, hors de lui, s’écria qu’il voulait quelque chose qui fût à la fois une prière, une imprécation, une mise en garde, un délire. Et se précipitant vers le piano, il improvisa l’air final. » Alors Romani jeta sur le papier les vers : « Or sei pago, o ciel tremendo... » — où l’on a reconnu l’écho des derniers mots du Saül d’Alfieri : « ... Sei paga / d’inesorabil Dio terribil ira ? »

    Mais force est de constater que Romani n’avait tiré d’Alfieri que juste assez de nerf pour tendre sa prosodie et châtier ses trames, souvent issues du romantisme noir. Tout en conservant une certaine cambrure, un accent parfois foscolien, il avait en même temps remusicalisé son vers, en exploitant à fond et l’héritage arcadien et les ressources de la polymétrie. P. J. Smith, dans l’excellent Tenth Muse, analyse quelques-uns de ses vers, tirés d’un opéra oublié, Giovanna Shor(e), de C. Conti. L’exemple, d’une étonnante beauté, confirme que le talent du librettiste (au demeurant très inégal) ne dépendait pas seulement de Bellini. Mais — faut-il y voir comme une version romantique de la collaboration entre Mozart et Da Ponte ? — seul Bellini offrit à son librettiste l’occasion de se dépasser, où le chant déclamé n’est pas moins important que la vocalise éperdue. De la noble tension du récitatif à l’épanchement liquide du beau-chant napolitain, c’est, au-delà des trames, toujours ramenées à la fonctionnalité du livret, un romantisme secret, imprévu, rebelle à soi-même, dont accouche Romani. Qui, pour les cantilènes les plus belles et les plus insensées de Bellini, retrouve la simplicité des petits quatrains de Métastase, mais en leur imprimant de fugitives distensions métriques, de légers glissements lexicaux, des accents presque léopardiens :   « Ah, non credea mirarti / sì presto estinto, o fiore... »

    Romani eut-il l’occasion de lire Leopardi ? Peut-être un numéro du Nuovo Ricoglitore ou l’édition bolonaise des Versi (parue en 1826, juste avant la première collaboration du librettiste et du compositeur) lui tombèrent-ils entre les mains. Mais ce sont moins ici des traces textuelles qui nous intéressent qu’un climat de platonisme désenchanté, la tendresse d’un classicisme désormais inhabitable, l’effusion d’une nostalgie antérieure à toute perte. C’est une précieuse analyse de l’air d’Amina, dans La Somnambule, que F. L. Arruga a donnée à la lumière des Ricordanze — en notant la quasi transcription musicale d’un effet prosodique typiquement léopardien : «La profonde analogie [entre les deux œuvres] tient surtout à la façon d’entendre ce « Passasti » qui retourne comme un motif conducteur chez Bellini comme chez Leopardi ; et non seulement le compositeur — adaptant librement les paroles à un schéma métrique qui n’était pas dans le libretto — reprend ce mot à la fin, sans aucune raison musicale, en imitant le poète, mais de plus il l’interprète, au milieu du vers, comme une réalité en soi, qu’il faut arrêter sur la tonique, par une apparente rupture de la fluidité mélodique. « Passasti al par d’amore », avait écrit Romani ; mais, chez Bellini, on a l’impression qu’après le verbe se trouve un point, une courte mais nette pause, le bref temps d’un soupir muet ; à la manière, là encore, de Leopardi :

               … I giorni tuoi
              Furo, mio dolce amor. Passasti. Ad altri
              Il passar per la terra oggi è sortito,
              E l’abitar questi odorati colli.
              Ma rapida passasti; e come un sogno
              Fu la tua vita. 

    Mais, pour forte et pertinente qu’elle soit, cette analyse ponctuelle ne suffit pas à rendre compte de l’étrange parenté entre les deux artistes. Après tant de paraphrases littéraires s’essoufflant à restituer un peu de la magie de la mélodie bellinienne, osons une suggestion : il n’est point fortuit peut-être que les plus impalpables cavatines de Bellini tournent comme à l’infini, avec un art inégalé du souffle et de la modulation vocale, sur d’élémentaires figures d’accompagnement et une harmonie monotone. Mélodies « nocturnes », « lunaires », comme ivres de leur propre mouvement, extasiées dans la poursuite d’un sens qui les porte tout en se dérobant. Folie, vision, amour perdu : en se posant sur les mots, en cherchant en eux leur élan, la mélodie bellinienne passe ce qu’elle doit signifier. C’est ainsi, ébloui par la vision de l’« infini ciel profond », que le berger léopardien chante, dans les mêmes années, son triste « chant nocturne ».

Paris, le 27 avril 1992.